Cinematic Semiotics

රොබට් ලැප්ස්ලි සහ මයිකල් වෙස්ට්ලේක් (Robert Lapsley and Micheal Westlake ) ලැකානියානු න්‍යායේ අංශ දෙකක් වෙන් කරන අතර ඒවා චිත්‍රපට අධ්‍යයනයට තීරණාත්මක බව ඔප්පු කරයි. පළමුවැන්න නම් ලැකාන්ගේ කාටිසියානු සංකල්පය (Cartesian notion of subjectivity ) ආත්මීයත්වය ආපසු හැරවීමයි. ලෝකය නිර්මාණය කිරීම සහ නම් කිරීම යන විෂය වෙනුවට, ලෝකය නිර්මාණය කරන භාෂාව වන ලැකාන් ප්‍රකාශ කරන්නේ, ‘සංකල්පය… කාරණය ජනිත කරයි’ මෙම අදහස සිනමා විචාරයට බොහෝ ඇඟවුම් කරයි, මේ අනුව කථනය දැනටමත් ප්‍රමුඛ දෘෂ්ටිවාදය සමඟ සංතෘප්ත වී ඇති බැවින් දෘෂ්ටිවාදාත්මක සම්මතයන් විවේචනය කිරීම සඳහා කථනය භාවිතා කිරීම දුෂ්කර හෝ කළ නොහැකි ය.

චිත්‍රපට අධ්‍යයනය සඳහා අත්‍යවශ්‍ය බව ඔප්පු කළ ලැකාන්ගේ න්‍යායන්ගෙන් දෙවැන්න නම් ඔහු ෆර්ඩිනන්ඩ් ද සොසියර් නැවත කියවීමයි (Ferdinand de Saussure). ලැකාන් ලකුණ සඳහා සොසියර් ගේ සූත්‍රය ආපසු හරවන අතර භාෂාව යථාර්ථයට වඩා ඉහළින් තබයි (S / s). ඔහු ප්‍රකාශ කරන්නේ, ‘[f] හෝ මිනිසා වචනය හෝ සංකල්පය එහි ද්‍රව්‍යමය වචනය හැර අන් කිසිවක් නොවේ. එයම කාරණයයි. එය හුදෙක් සෙවනැල්ලක්, හුස්මක්, දෙයක් පිළිබඳ අතථ්‍ය මායාවක් නොවේ, එයම එයයි ’
කෙටියෙන් කිවහොත්, මෙම ලක්ෂ්‍යය සංකේතකාරකය නිරූපණය කරන අතර එය භාෂා පද්ධතියේ වෙනත් පදවලට වඩා එහි වෙනස තුළින් එහි තත්වය ලබා ගනී. ඡේදනය වීමේ දෙවන ලක්ෂ්‍යය විරාම ලකුණු කිරීමේ මොහොත නිරූපණය කරයි, මෙහි පළමු ඡේදයේ සංඥා එහි සම්පූර්ණ අරුත නැවත ක්‍රියාත්මක වේ. ඡේදනය වීමේ ලක්ෂ්‍ය දෙක සමමිතික නොවේ, ඒවා වීමට අදහස් නොකෙරේ. පළමුවැන්න ‘පළඟැටියක් (අවකාශයකට වඩා ස්ථානයක්) සහ දෙවැන්න‘ මොහොතක් (කාලයකට වඩා රිද්මයක්).
විෂයය අර්ථ දැක්වීමේදී විරාම ලකුණු ස්වභාවය (ඡේදනය වීමේ දෙවන ලක්ෂ්‍යය) හරහා විෂයය මගින් අර්ථය après-coup නිපදවනු ලැබේ. කෙසේ වෙතත්, විෂයය ද වැදගත්කමින් නිපදවනු ලැබේ, වැදගත්කමේ පළමු අවස්ථාවේ දී සංඥා අර්ථය අවකල්‍ය අර්ථයක් මිස ආවේනික අර්ථයක් නොවේ. මෙයින් අදහස් කරන්නේ විෂයය ඔහුට / ඇයට ලබා ගත හැකි සංඥාකාරක තෝරාගැනීමෙන් තෝරා ගත යුතු බවයි. සාමූහිකව ගත් කල, මෙම සංකේත මගින් විෂය පවතින ලෝකය ගොඩනඟයි, එබැවින් ආත්මීයත්වයම ගොඩනඟයි.
ක්‍රිස්ටියන් මෙට්ස් සිනමාව විශ්ලේෂණය කිරීම භාෂාමය හෝ අර්ධ විද්‍යාත්මක දෘෂ්ටි කෝණයකින් ආරක්ෂා කරයි. මන්දයත් එය වචනයේ සොසරියානු අර්ථයෙන් භාෂාවක් නොවුනත් එය නිසැකවම භාෂාවක් වන බැවිනි. මෙට්ස් තර්ක කරන්නේ සිනමාව හේතු තුනක් නිසා භාෂාවක් නොවන බවයි: අන්තර් සන්නිවේදනයක් නොමැති නිසා; මක්නිසාද යත් එය සංකේතකාරකය සහ සංඥාකරණය අතර ඇති අක්‍රීය, අත්තනෝමතික සම්බන්ධතාවයට වඩා යථාර්ථයේ අනුපිටපතක් වන අතර අවසානයේ එය ‘ස්වාභාවික භාෂාවේ ලක්‍ෂණය වන ද්විත්ව ප්‍රකාශනය’ නොමැති නිසාය.
ස්වාභාවික භාෂාව ද්විත්ව ප්‍රකාශනයක් ඇති බව විස්තර කළ හැක්කේ එය වචන දෙකෙන්ම (මෝෆීම්) (morphemes) සහ කුඩා ඒකක වන දුරකථන ඇමතුම් වලින් සමන්විත වන නිසාය. කැමරා රුපරාමුවක් න්‍යායිකව දුරකථන ඇමතුමට සමාන කළ හැකි වුවද, මෙම සමීකරණය සමඟ දුෂ්කරතා රාශියක් ඇත. තෝරා ගැනීමට අසීමිත රූපරාමු සංඛ්‍යාවක් ඇත, නමුත් වචන සීමිත සංඛ්‍යාවක් ඇත. තව ද, රුප්රාමුවල අර්ථය එහි පරමාදර්ශී මානය මගින් නිර්වචනය නොකෙරේ, එනම් තෝරා ගත හැකි අනෙක් රූපරාමු මගින්, වචනවල අර්ථය පරමාදර්ශීව අර්ථ දක්වා ඇත.
සිනමාව එහි පරමාදර්ශී සබඳතා තුළින් විශ්ලේෂණය කිරීමේදී ඇති වූ මෙම දුෂ්කරතා නිසා මෙට්ස් ඒ වෙනුවට සිනමාවේ සින්ටැග්මැටික් සබඳතා (syntagmatic relationships) පිළිබඳ විශ්ලේෂණයක් ආරම්භ කළේය: ඔහුගේ ‘‘grande syntagmatique’.
මෙට්ස් සිනමාවේ ආඛ්‍යාන වාක්‍ය ඛණ්ඩය කොටස් අටකට බෙදා ඇති අතර එය කුඩාම කොටස, ස්වයංක්‍රීය රුපරමුවේ සිට විශාලතම කොටස දක්වා අනුක්‍රමය දක්වා විහිදේ. මෙට්ස්ගේ විශ්ලේෂණය චිත්‍රපටයක් තැනීම අවබෝධ කර ගැනීම සඳහා සවිස්තරාත්මක ක්‍රමවේදයක් සකස් කළද එය විවේචනයට විවෘත විය. චිත්‍රපටවල කොටස් මෙට්ස් සිතූ තරම් පිළිවෙලට වර්ගීකරණය කළ නොහැකි අතර සිනමාව තුළ අර්ථය හා දෘෂ්ටිවාදයේ ක්‍රියාකාරිත්වය ප්‍රායෝගිකව අර්ථ නිරූපණය කිරීමට එතරම් ඉඩක් නොතිබූ තරමට සූත්‍රගත වීම නිසා ඔහු විවේචනයට ලක් විය. කෙසේ වෙතත් මෙට්ස්ගේ grande syntagmatique ප්‍රගතිශීලී විවේචනාත්මක ප්‍රතිචාර කිහිපයක් ලබා ගත්තේය. චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂක පියර් පාවුලෝ පැසොලිනි (Pier Paolo Pasolini), මෙට්ස්ගේ යෝජනාවට එරෙහිව තර්ක කළේ දුරකථන ඇමතුම් වලට අනුරූප වීමට සිනමාවේ කිසිවක් නොමැති බවත් එය භාෂාවේ ද්විත්ව ප්‍රකාශනයට අනුගත වන බවත්ය. පැසොලිනි යථාර්ථය නියෝජනය කරන සිනමාවේ කුඩා ඒකක ‘සිනමා’ හෝ යථාර්ථයෙන් වස්තු නම් කරයි. තෝරා ගැනීමේ ක්‍රියාවලියකින් සහ සංයෝජන භාෂාවේ මෝෆිම් වලට සමාන වන පරිදි දර්ශන බවට පත් කරන ලදී.
සිනමාවට අසීමිත යථාර්ථයක් ප්‍රකාශ කළ හැකි යැයි සිතමින් පැසොලිනිගේ බොළඳකම Umberto Eco විවේචනය කළේය. ඒ වෙනුවට, Umberto Eco තර්ක කරන්නේ යථාර්ථය සිනමාව තුළ නිරූපණය වන්නේ දෘෂ්ටිවාදයට සමීපව බැඳී ඇති සංස්කෘතික කේත ක්‍රමයක් හරහා බවයි. ඔහු කියා සිටින්නේ සිනමාපට දුරකථන ඇමතුම් වලට සමාන විය නොහැකි බැවින් දුරකථන ඇමතුම් වල අර්ථය සංයෝජනයෙන් පමණක් වන අතර සිනමාකරුවන්ට හුදකලා අර්ථයක් ඇති බවයි. මෙට්ස්ගේ ඒකීය ප්‍රකාශනයට සහ පැසොලිනිගේ ද්විත්ව ප්‍රකාශනයට එරෙහිව, Umberto Eco තර්ක කරන්නේ සිනමාවට ත්‍රිත්ව ප්‍රකාශනයක් ඇති බවයි.
එය චිත්‍රපට, පෙළ පිළිබඳ අවබෝධය සඳහා දායක වන light, shade, textures, colours, යනාදිය පිළිබඳ ප්‍රේක්ෂකයාගේ අවබෝධය සැලකිල්ලට ගනී. පසුකාලීනව, Umberto Eco මෙම ආකෘතිය තරමක් සංශෝධනය කළ අතර, සං signs ‘තාවකාලික කේතීකරණයේ අන්තර්ගත ඒකකයක් සමඟ ප්‍රකාශන ඒකකයක් සහසම්බන්ධ වන සං sign කාර්යයන්’ ලෙස වඩා හොඳ යැයි සිතන බව යෝජනා කරයි . signs අර්ථ දැක්වෙන්නේ ඒවායේ සන්දර්භය අනුව වන අතර ඒවායේ අර්ථය නිවැරදි කළ නොහැක.
සිනමාවේ විෂය හා ආඛ්‍යාන අතර සම්බන්ධතාවය බොහෝ සිනමා විචාරකයින් විසින් ගවේෂණය කරන ලද අතර ඉතිරි කොටස් බොහොමයක් විවිධ විවේචනාත්මක දෘෂ්ටි කෝණයන්ගෙන් මෙම සම්බන්ධතාවය විශ්ලේෂණය කිරීම ගැන සැලකිලිමත් වේ. එවැනි එක් විචාරකයෙක් වන්නේ 1970 ගණන්වල විප්ලවීය බ්‍රිතාන්‍ය චිත්‍රපට සඟරාවක් වන ස්ක්‍රීන් හි කර්තෘ මණ්ඩලයේ සිටි කොලින් මැකාබේ ය. දෘෂ්ටිවාදය, ආත්මීයත්වය සහ වැදගත්කම අතර සම්බන්ධතාවය විශ්ලේෂණය කිරීමේ අභියෝගය තිරය විසින් භාර ගත් අතර මනෝ විශ්ලේෂණය, semiotics සහ අල්තුසෙරියානු මාක්ස්වාදය හරහා එය සිදු කළේය. මෙහි සාකච්ඡා කෙරෙන ලිපියේ චිත්‍රපටයේ අර්ථය නිෂ්පාදනය කිරීම මැකාබේ න්‍යායාත්මක කරන්නේ ව්‍යුහාත්මකවාදී මාදිලියේ ය.
චිත්‍රපටය පිළිබඳ මැකාබේගේ විශ්ලේෂණය සඳහා ආකෘතිය සාහිත්‍යමය ය. චිත්‍රපටයේ ප්‍රමුඛතම මාදිලිය යථාර්ථවාදය වූ හෙයින්, මැකාබේ සිය ආකෘතිය සොයා ගන්නේ දහනව වන ශතවර්ෂයේ නවකතාව වන සම්භාව්‍ය යථාර්ථවාදී වියමනෙනි( text). ඔහු එය අර්ථ දක්වන්නේ ‘පෙළ රචනා කරන කතිකාවන් අතර ධූරාවලියක් පවතින අතර මෙය ධූරාවලිය අර්ථ දැක්වෙන්නේ සත්‍යය පිළිබඳ ආනුභවික සංකල්පයකට අනුව ය ‘one in which there is a hierarchy amongst the discourses which compose the text and this hierarchy is defined in terms of an empirical notion of truth’.
මැකාබේගේ විශ්ලේෂණයේ මාක්ස්වාදී බලපෑම පැහැදිලිය. යථාර්ථවාදී නවකතාව තුළ ධූරාවලි බෙදීම් උපුටා ගැනීම වියමන තුළ දෘෂ්ටිවාදයේ යාන්ත්‍රණයන් අනාවරණය කර ගැනීමට ඔහුට ඉඩ සලසයි. මැකාබේ යථාර්ථවාදී නවකතාව ආඛ්‍යාන ගද්‍ය හා වස්තු භාෂාවට බෙදා ඇත. ආඛ්‍යාන ගද්‍යය කථකයා විසින් සංලක්ෂිත වේ, ප්‍රතිලෝම කොමාවකින් නිරූපණය වන වස්තු භාෂාව, චරිතවල භාෂාව පිළිබඳ දැනුම් දීම, අදහස් දැක්වීම සහ විනිශ්චය ලබා දීම. ආඛ්‍යාන ගද්‍යය නවකතාවේ ධූරාවලියේ පළමු
අනුපිළිවෙල බව මැකාබේ පවසයි. එය ‘වස්තු භාෂාවෙන් සියලු සත්‍යයන් ප්‍රකාශ කළ හැකි metalanguage ලෙස ක්‍රියා කරයි’ . ආඛ්‍යාන ගද්‍යය එහි තත්වය metalanguage භාෂාවක් ලෙස සැඟවීමට උත්සාහ කරයි: එහි වචන කථා නොකරන බැවින් එය එහි නොමැති තරම්ය. එහි අදෘශ්‍යමානභාවය එහි දෘෂ්ටිවාදයේ ප්‍රමුඛයා ලෙස එහි ක්‍රියාකාරිත්වය සඟවයි. චිත්‍රපටයේ දී මැකාබේ විශ්වාස කරන්නේ කැමරාව සම්භාව්‍ය යථාර්ථවාදී නවකතාවේ metalanguage සමාන වන බවයි: ‘කැමරාව අපට සිදුවන්නේ කුමක්ද යන්න අපට පෙන්වයි – එය අපට දේශන මැනිය හැකි සත්‍යය පවසයි’
මැකාබේ නවකතාව සහ චිත්‍රපටය යන දෙකෙහිම සම්භාව්‍ය යථාර්ථවාදී වියමනේ අංශ දෙකක් අර්ථ දක්වයි. ඔහු කියා සිටින්නේ, ‘ඔහු සම්භාව්‍ය යථාර්ථවාදී වියමනට යථාර්ථය පරස්පර විරෝධී ලෙස ගනුදෙනු කළ නොහැකි බවයි. පරස්පර ව්‍යාපාරයකදී සම්භාව්‍ය යථාර්ථවාදී text අධිපති සමපේක්ෂනයට සාපේක්ෂව විෂයයේ පිහිටීම සහතික කරයි ’. මෙහි ‘තාත්වික’ යන්න ලැකානියානු යථාර්ථය සංකේතවත් නොකරයි. එය යොමු දක්වන්නේ සිනමාවේ විෂයානුබද්ධ කතිකාව හා ඊට ප්‍රතිවිරුද්ධව යථාර්ථවාදී නවකතාවේ වස්තු භාෂාව හෝ දෙබස් සම්බන්ධ වූ සැබෑ සිදුවීම් ය. එබැවින් ඔහු කියා සිටින්නේ යථාර්ථවාදී ආඛ්‍යානයට metalanguage හා වස්තු කතිකාව අතර ආතතියකට ඉඩ දිය නොහැකි බවයි. ප්‍රභේදයේ ස්වභාවය යන්නෙන් අදහස් වන්නේ වස්තු කතිකාව metalanguage විවරණයට දායක විය යුතු අතර එම නිසා දෘෂ්ටිවාදාත්මකව අභිප්‍රේරණය වන පරිදි metalanguage තත්වයට ය. කෙසේ වෙතත්, චිත්‍රපටය හෝ නවකතාව තුළ මෙම ධූරාවලි මට්ටම් දෙක අතර ආතතිය ඇති කළ නොහැකි වුවද, එක්කෝ සමාජයේ ප්‍රමුඛ දෘෂ්ටිවාදයට එරෙහි විය හැකිය. එබැවින් මෙම මූලද්‍රව්‍ය දෙක අනිවාර්යයෙන්ම සිනමා ආඛ්‍යානය තුළ එකඟතාවයකින් යුක්ත වන අතර එකමුතුව ඒවා විවේචනය කිරීමට හැකියාව ඇත:
මැකාබේගේ විශ්ලේෂණය කැමරාවේ ‘අදෘශ්‍යමාන’ මෙහෙයුම් පිළිබඳ විචාරක සහ පරිවර්තකයා ලෙස ප්‍රයෝජනවත් විස්තරයක් සපයන අතර, ප්‍රේක්ෂකයාට මෙම දෘෂ්ටිවාදාත්මක සිනමා කේතය ලැබෙන්නේ කෙසේද යන්න සහ ප්‍රේක්ෂකයා සහ සම්බන්ධතාවයේ නිශ්චිත ස්වභාවය පිළිබඳ න්‍යායාත්මක විශ්ලේෂණයක් සැපයීමට එය අසමත් වේ. චිත්රපටය. මෙම කර්තව්‍යයට විෂයය වෙනත් විෂයයන්, රූප, භාෂාව සහ සංස්කෘතිය සමඟ ඇති සම්බන්ධතාවය විශ්ලේෂණය කිරීම අවශ්‍ය වූ අතර චිත්‍රපට විචාරකයින් විසින් මනෝ විශ්ලේෂණයේ මෙම සියලු සාධක පැහැදිලි කරන න්‍යායාත්මක ආදර්ශයක් සොයා ගන්නා ලදී. පරිභෝජනය පිළිබඳ අවස්ථාව අවධාරණය කිරීම (සිනමාවේ විෂය හා චිත්‍රපටය අතර අපෝහකය, ඔහු / ඇය සංජානන ක්‍රියාවෙහි යෙදී සිටින විට) චිත්‍රපට න්‍යාය සහ සාහිත්‍ය විචාරය අතර වඩාත්ම වැදගත් අවකලනය සාධකයකි. ලැකාන්ගේ දර්ශනය මත බොහෝ සෙයින් රඳා පවතින උපකරණ න්‍යාය ලෙස හැඳින්වෙන චිත්‍රපට අධ්‍යයන අංශයේ කේන්ද්‍රීය අවධානය මෙයයි