සිනමාව සහ කැඩපත – 4

අද අප දන්නා පරිදි චිත්‍රපට න්‍යාය 1960 දශකයේ අග භාගය වන තෙක් නොපවතින අතර එතැන් සිට මනෝ විශ්ලේෂණ අදහස් ආධිපත්‍යය දරයි. මෙම ලිපිය චිත්‍රපට න්‍යායට ලැකානියානු මනෝවිශ්ලේෂණයේ බලපෑම විශේෂයෙන් විමර්ශනය කිරීමට තමයි උත්සහ කරන්නේ. සම්භාව්‍ය චිත්‍රපට න්‍යාය, කාල් මාක්ස් සහ ලුවී අල්තුසර්ගේ භූමිකාව, Semiotics වල දායකත්වය, උපකරණ න්‍යාය (apparatus theory) හා අනෙකාගේ බැල්ම (gaze) වටා ඇති විවාද සහ අවසානයේ ස්ත්‍රීවාදයේ ඇතුලත්වීම ගැන කතා කරන අතරම, චිත්‍රපට න්‍යායට බොහෝ පොදු හැඳින්වීම් වලදී මෙම ආකාරයේ පුළුල් දළ විශ්ලේෂණයක් උත්සාහ කර ඇති අතර, ලැකාන්ගේ බලපෑම ඉස්මතු කරන වැදගත් කරුණු ගණනාවක් පිළිබඳ සවිස්තරාත්මකව පුරවන අතරම, එහි සංවර්ධනයේ ආරම්භක අවධීන් පිළිබඳ දළ සටහනක් සැපයීමට තමයි බලොපොරොත්තු වෙන්නේ.

සම්භාව්‍ය චිත්‍රපට න්‍යාය – Classic Film Theory

චිත්‍රපට විචාරය තුළ විශේෂිත කණ්ඩායම් දෙකක් හඳුනා ගැනීමට හැකි වන්නේ පළමු ලෝක යුද්ධයෙන් පසුව නොවේ. මෙම කණ්ඩායම් වලින් පළමුවැන්න මෙහෙයවනු ලැබුවේ 1920 දී සිනමා නිර්මාණය හා න්‍යායාත්මක රචනා කළ සර්ජි අයිසන්ස්ටයින්ගේ (Sergei Eisenstein) චරිතයයි. මූලික වශයෙන් සෞන්දර්යාත්මක එකක් විදිහට සිනමාවේ භූමිකාව පිළිබඳ සංකල්පයක් ස්ථාපිත වෙනවා. අයිසන්ස්ටයින්ට අනුව, චිත්‍රපටයක සෞන්දර්යාත්මක වටිනාකම රඳා පවතින්නේ යථාර්ථය පරිවර්තනය කිරීමේ හැකියාව මත වන අතර ඔහුගේ චිත්‍රපටවල මෙය සාමාන්‍යයෙන් මොන්ටාජ් ස්වරූපයක් තමයි ගන්නේ. අයිසන්ස්ටයින්ට විරුද්ධ වූයේ හැගිම්වාදීන් සහ අධියතාර්තවාදීන් (impressionists and surrealists.) . සිනමාවේ ප්‍රධාන කාර්යය සෞන්දර්යාත්මක යැයි ඔවුන් විශ්වාස කළ නමුත් සාමාන්‍ය වස්තූන් උත්කෘෂ්ට කිරීමට කැමරාවම ප්‍රමාණවත් කියාලා තමයි ඔවුන් සිතුවේ.
දෘශ්‍ය මාධ්‍යයක් ලෙස සිනමාව කෙරෙහි ඔවුන් අවධාරණය කිරීමෙන් අදහස් කළේ ඔවුන් බොහෝ අවස්ථාවන්හි ආඛ්‍යානය ජයගත යුතු බාධාවක් විදිහට සැලකූ බවයි. මෙය, ඛණ්ඩනය (fragmentation ) කෙරෙහි ඔවුන් අවධාරණය කිරීමත් සමඟ, හැගිම්වාදීන් හා අධියතාර්තවාදී සම්ප්‍රදාය වේගයෙන් ව්‍යාප්ත වන වාණිජ සිනමා ව්‍යාපාරයට නුසුදුසු බව වෙන්න පටන්ගන්නවා.
අයිසන්ස්ටයින් සහ ඔහුගේ අනුගාමිකයන් සෙසු න්‍යායාත්මක කණ්ඩායම් යටපත් යටපත් කිරීමක් කරනවා 50 දශකයේ දෙවන ලෝක සංග්‍රාමයෙන් පසුව චිත්‍රපට න්‍යාය තුළ කිසියම් රැඩිකල් වර්ධනයක් සිදු නොවූ නිසා . මේකට මූලික වශයෙන් හේතු වූයේ ඇන්ඩ්‍රේ බාසින් (André Bazin ) සහ ඔහුගේ රචනා දෙක වන ‘සිනමාවේ භාෂාවේ පරිණාමය’ සහ ‘මොන්ටේජ් හි ගුණධර්ම හා සීමාවන්’ (‘The Evolution of the Language of Cinema’ and ‘The Virtues and Limitations of Montage’) යන චිත්‍රපට දෙකයි. එය එකල වඩාත්ම කීර්තිමත් චිත්‍රපට චින්තන පාසල් දෙක විවේචනය කළේය: අයිසන්ස්ටයින්ගේ සෝවියට් මොන්ටේජ් හා ජර්මානු ප්‍රකාශනවාදය (Eisenstein’s Soviet school of montage and German expressionism).
සිනමාවේ සැබෑ අරමුණ යථාර්ථයේ අරමුණ නිරූපණය (objective) බව පවසමින් බසින් චිත්‍රපටය පිළිබඳ පවත්නා සංකල්ප අවලංගු කළේය. ප්‍රකාශනවාදීන්, අධියතාර්තවාදින් සහ සෝවියට් පාසල යන සියල්ලන්ම යථාර්ථය හැසිරවීම පිළිබඳ විශ්වාසයක් පෙන්නුම් කළහ:
ඉතිහාසයේ ප්‍රථම වතාවට සිනමාව මුළුමනින්ම වෛෂයික නියෝජනය සඳහා අවස්ථාව ලබා දුන් බව බාසින් තර්ක කළේය. ඔහුගේ ස්ථාවරය යථාර්ථය සැමවිටම ආත්මීය අත්දැකීමක් වන පශ්චාත් ව්‍යුහාත්මකවාදීන්ගේ දැඩි විවේචනයට ලක්විය. කෙසේ වෙතත්, සමකාලීන රූපවාහිනිය බාසින්ගේ චිත්‍රපටය පිළිබඳ සංකල්පයට නැවත පැමිණීමේ දී සම්පූර්ණ රවුමට පැමිණ ඇති බව සිත්ගන්නා කරුනක්විය: රියැලිටි ටීවී යනු එදිනෙදා ජීවිතය මුළුමනින්ම වෛෂයික හා නොවරදින ලෙස ඉදිරිපත් කිරීමට ඇති ආශාවේ අවසාන රෝග ලක්ෂණයයි.
බාසින්ගේ න්‍යායන්හි බලපෑම කෙටිකාලීන වූ අතර 1968 දී ප්‍රංශයේ සිදු වූ දේශපාලන නැගිටීම චිත්‍රපට අධ්‍යයනයන්හි දිශානතියේ පූර්ණ වෙනසක් සඳහා උත්ප්‍රේරකය විය. සිනමා අධ්‍යයනයන් අවිවාදයෙන්ම දේශපාලනික වීමත් සමඟම බාසින්ගේ විවේචන විලාසය සහ සිනමාවේ සෞන්දර්යාත්මක ක්‍රියාකාරිත්වය යල් පැන ගිය එකක් විය:
දෘෂ්ටිවාදය සහ බලය අතර සම්බන්ධතාවය සහ එම ද්විත්වවාදය තුළ සිනමාවේ පිහිටීම සලකා බැලීමට චිත්‍රපට නිෂ්පාදකයින්ට සහ චිත්‍රපට විචාරකයින්ට එකසේ බල කෙරුනි. දේශපාලනික වශයෙන් කේන්ද්‍රගත වූ, න්‍යායාත්මකව මෙහෙයවන ලද මෙම නව සිනමා විචාරයට ප්‍රංශයේ සඟරා දෙකක් වන Cahiers du Cinéma and Cinéthique සහ ඔවුන්ගේ බ්‍රිතාන්‍ය සහචර තිරය සමඟ සංසදයක් ලබා දෙන ලදී. 1969 ඔක්තෝබර් කලාපයේ Cahiers du Cinéma සඟරාවේ ජීන් ලුවී කොමොලි සහ ජීන් නාර්බෝනිගේ (Jean-Louis Comolli and Jean Narboni) කතුවැකිය මගින් චිත්‍රපට අධ්‍යයනයන් ගෙන ඇති රැඩිකල් නව දිශාව විදහා දක්වයි. සම්භාව්‍ය චිත්‍රපට න්‍යායේ විෂයානුබද්ධ, සමපේක්ෂන විශ්ලේෂණයන්ට එරෙහිව කැපී පෙනෙන ප්‍රතික්‍රියාවක දී, කොමොලි සහ නාර්බෝනි ඔවුන්ගේ විවේචනයේ විද්‍යාත්මක පදනම අවධාරණය කරති. විද්‍යාත්මක ක්‍රමවේදයට අමතරව, මාක්ස්වාදයට බෙහෙවින් බලපා ඇති ඔවුන්ගේ අරමුණු වල දේශපාලන ස්වභාවය ද ඔවුහු අවධාරණය කරති.
ඔවුන් චිත්‍රපටය දකින්නේ වෙළඳ භාණ්ඩයක් බවට පරිවර්තනය වන නිෂ්පාදනයක් ලෙස වන අතර එය ‘පද්ධතියේ දෘෂ්ටිවාදාත්මක නිෂ්පාදනයක් වන අතර ප්‍රංශයේ ධනවාදය අදහස් වේ’ (කොමොලි සහ නාර්බෝනි 1969, 45). ධනේශ්වර දෘෂ්ටිවාදය තුළ තමන් සිරගත කර ඇති බව පිළිගත් පශ්චාත්-විප්ලවවාදී චිත්‍රපට අධ්‍යයන මගින් ඔවුන්ගේ දම්වැල් ඇරීමට යතුර සපයනු ඇතැයි අපේක්ෂා කරන ලදී. සිනමාව තුළ දෘෂ්ටිවාදාත්මක පාලනයේ ක්‍රියාකාරිත්වය හඳුනාගත හැකි වූයේ න්‍යාය හරහා වන අතර න්‍යාය තුළින් ප්‍රතිරෝධය තහවුරු කළ හැකිය. පශ්චාත්-විප්ලව විචාරකයින් දුටුවේ සම්භාව්‍ය චිත්‍රපට අධ්‍යයනයන්හි න්‍යාය නොමැතිකම එහි බෙලහීනතාවයට එක් ප්‍රධාන හේතුවක් ලෙස ය:

කැමරාව යනු අපක්ෂපාතී මෙවලමක් බව සිනමාවේ සම්භාව්‍ය න්‍යාය වන අතර එය ග්‍රහණය කර ගන්නා හෝ ඒ වෙනුවට කාවැදී ඇති ලෝකය එහි ‘කොන්ක්‍රීට් යථාර්ථය’ තුළ ප්‍රකට ප්‍රතිගාමී එකක් වේ. කැමරාව ඇත්ත වශයෙන්ම ලියාපදිංචි කරන්නේ අධිපති දෘෂ්ටිවාදයේ නොපැහැදිලි, විධිමත් නොවූ, හඳුනා නොගත්, නොසිතූ ලෝකයකි. සිනමාව යනු ලෝකය තමාටම සන්නිවේදනය කරන භාෂාවන්ගෙන් එකකි. ඔවුන් එහි දෘෂ්ටිවාදය සැකසෙන්නේ ඔවුන් එහි දෘෂ්ටිවාදය හරහා පෙරහන් කරන විට අත්දැකීම් ලබා ඇති ආකාරයට ලෝකය ප්‍රජනනය කරන බැවිනි.
පශ්චාත් විප්ලව චිත‍්‍රපට න්‍යාය සඳහා දේශපාලන සංකල්පීය ක‍්‍රමය සැපයුවේ ලුවී අල්තුසර්ගේ දර්ශනයයි. 1945 දී පමණ අල්තුසර් සාම්ප්‍රදායික මාක්ස්වාදය සමග බිඳී යාමේ එක් ගාමක බලවේගයක් වූයේ ඔහුගේ න්‍යායට විද්‍යාත්මක තත්වයක් ස්ථාපිත කිරීමට ඇති ආශාවයි. මෙම පියවර කොමොලි සහ නාර්බෝනිගේ කතුවැකියෙහි පළමු ඡේදය ලෙස චිත්‍රපට අධ්‍යයනයන් කෙරෙහි ඍජු බලපෑමක් ඇතිකරයි:
විද්‍යාත්මක විවේචනයට එහි ක්ෂේත්‍ර හා ක්‍රම නිර්වචනය කිරීමේ බැඳීමක් ඇත. මෙයින් ගම්‍ය වන්නේ එහි ඓතිහාසික හා සමාජීය තත්ත්වය පිළිබඳ දැනුවත්භාවය, යෝජිත අධ්‍යයන ක්ෂේත්‍රය පිළිබඳ දැඩි විශ්ලේෂණයක්, කාර්යයට අවශ්‍ය කොන්දේසි සහ එය කළ හැකි තත්වයන් සහ එය පිරවීමට අදහස් කරන විශේෂ ක්‍රියාකාරිත්වය ය.
අල්තුසර් ලැකාන්ගේ න්‍යායන් වෙත ආකර්ෂණය වූයේ විද්‍යාත්මක ශක්තිමත් කිරීම සඳහා වූ මෙම ආශාව විය හැකිය. මනෝවිශ්ලේෂණය චිත්‍රපට අධ්‍යයනයන් කෙරෙහි විශාල ඍජු බලපෑමක් ඇති කළ අතර, එය අල්තුසර්ගේ මාක්ස්වාදී න්‍යාය හරහා ද වක්‍රව බලපෑම් කළේය. මාක්ස් විසින් ඉදිරිපත් කරන ලද සමාජයේ සරල පදනම හා සුපිරි ව්‍යුහ ආකෘතිය (base/superstructure model ) නැවත සංකල්පනය කිරීම සඳහා, අල්තුසර් විසින් මනෝ විශ්ලේෂණ පදය ‘අධි අධිඅධිෂ්ඨානය’ ලබා ගත්තේ සමාජයේ ඓතිහාසික ව්‍යාපාරයක් බිහි කිරීම සඳහා ඒකාබද්ධ වන ගැටුම්කාරී මූලද්‍රව්‍යයන්ගේ සංකීර්ණ වෙබ් අඩවිය ප්‍රකාශ කිරීම සඳහා ය. මනෝවිශ්ලේෂණයේදී, මෙම යෙදුම භාවිතා කරනුයේ රෝග ලක්ෂණයක් වැනි මානසික සංසිද්ධියක් ගැටුම්කාරී හා බොහෝ විට නොගැලපෙන ආශාවන් කිහිපයකින් සොයාගත හැකි ආකාරය විස්තර කිරීමට ය.
ජේ. ලැප්ලාන්ච් සහ ජේ. බී. පොන්ටලයිස් ( J. Laplanche and J. B. Pontalais ) එය අර්ථ දක්වන්නේ, අවිඥානය (රෝග ලක්ෂණ, සිහින යනාදිය) සැකසීමේ සාධක රාශියකට හේතු විය හැකි බව ඔහු විශ්වාස කරන බැවිනි. [ඔහු] සෑදීම සම්බන්ධ වන්නේ අවිඥානයක බහුකාර්යයකට ය. විවිධ අර්ථකථන අනුපිළිවෙලින් සංවිධානය කළ හැකි මූලද්‍රව්‍යයන්, එක් එක් විශේෂිත අර්ථ නිරූපණ මට්ටමක දී එකිනෙකට ආවේණික වූ සහසම්බන්ධයක් ඇත යන්නයි.
අල්තුසර්ගේ ව්‍යුහාත්මක හේතුව පිළිබඳ සංකල්පය ද ලැකානියානු මනෝවිශ්ලේෂණයෙන් මිදෙයි. මෙම යෙදුමෙන් අදහස් කරන්නේ, තවදුරටත් පුද්ගලයන් හෝ පංති ලෙස ඉතිහාසය සක්‍රියව හැඩගස්වන නියෝජිතයන් නොව, ව්‍යුහය තුළ ක්‍රියාවලියට සහාය වන ආකාරයයි. විෂයානුබද්ධතාව හැඩගැස්වීමේදී සමාජ කේතවල (සංකේතාත්මක අනුපිළිවෙලෙහි) ප්‍රමුඛතාවය ලැකාන් අවධාරණය කරයි. මෙම විෂය සමාජ අනුපිළිවෙලට ඇතුළත් කර ඇති ආකාරය අල්තුසර් විසින් අන්තර් අක්ෂර වින්‍යාසය ලෙස විස්තර කර ඇත: මෙම ක්‍රියාවලිය එහි සියලු සංකීර්ණතාවන්ගෙන් ලැකාන් විසින් Oedipus and castration complexes, mirror stage and the acquisition of language යන කරුණු වලින් පැහැදිලි කරයි.
අල්තුසර්ට අනුව, අන්තර්වාරණය සිදුවන්නේ දෘෂ්ටිවාදාත්මක රාජ්‍ය උපකරණ (ideological state apparatuses) හරහා ය: පවුල, ආගම, අධ්‍යාපනය, මාධ්‍ය යනාදිය. ලැකානියානු අර්ථයෙන් ගත් කල, මෙම සමාජ හා පවුල් ව්‍යුහයන් සංකේතාත්මක නීතියෙන් සංතෘප්ත වේ. Cahiers du Cinema සහ Cinéthique යන දෙදෙනාම ඔවුන්ගේ දෘෂ්ටිවාදය විවේචනය කිරීම සඳහා පදනම ලෙස අල්තුසර්ගේ දර්ශනය භාවිතා කළද, ඔවුන් එසේ කළේ විවිධාකාරයෙන් ය. Cinéthique සඳහා, සියලු චිත්‍රපට පාලක පන්තියේ දෘෂ්ටිවාදයේ බලාපොරොත්තු රහිත ගොදුරු වූ අතර ඒවා සම්පූර්ණයෙන්ම ප්‍රතික්ෂේප කිරීමට සිදුවිය. Cahiers du Cinema චිත්‍රපටය විවිධ කාණ්ඩ හතකට බෙදා ඇති අතර, ඉන් එකක් පමණක් මුළුමනින්ම හෙළා දුටුවේය, මෙය විශාලතම කාණ්ඩය වුවද: ‘ අධිපති දෘෂ්ටිවාදය (dominant ideology ) තුළින් නිර්මල හා අශෝභන ස්වරූපයෙන් පුරවා ඇති චිත්‍රපට සහ ඒවායේ නිෂ්පාදකයින් පවා කාරණය දැන සිටි බවට කිසිදු සාක්ෂියක් නොදක්වයි ‘
චිත්‍රපටවල දෘෂ්ටිවාදාත්මක ස්වභාවය සහ පොදුවේ වැදගත්කම පිළිබඳ මෙම අවධාරණය ලකාන්ගේ දර්ශනයට පැහැදිලිවම ණයගැතියි. න්‍යායවාදීන් දෙදෙනා අතර සම්බන්ධතාවයේ කරුණු කිහිපයක් තිබුණද, අල්තුසීරියානු සහ ලැකානියානු විෂය කෙසේ වෙතත් එකිනෙකට වෙනස් හා බොහෝ විට ප්‍රතිවිරුද්ධ ආයතන දෙකකි. අල්තුසර් සඳහා, අන්තර් අක්ෂර වින්‍යාසය ඔහුගේ / ඇයගේ සමාජයේ දෘෂ්ටිවාදාත්මක යාන්ත්‍රණයන්ට ස්ථිර අන්ධභාවයට පත්වේ. ලැකානියානු විෂය නිරන්තරයෙන් සංවර්ධනය වෙමින් පවතින අතර භාෂාව හරහා වෙනස් වන අතර සංකේතාත්මක අනුපිළිවෙලින් සැකසී තිබුණද ‘නිෂ්පාදකයා මෙන්ම අර්ථයේ නිෂ්පාදිතය’ (‘the producer as well as the product of meaning’).