ලෝක සිනමා ඉතිහාසයේ නවකතා ඇසුරින් බිහි වූ සිනමා කෘති ඕනෑ තරම් අපට හමුවී තිබෙනවා. නමුත් නවකතාවකින් සිනමා කෘතියක් බිහි කිරීම හැමවිටම අභියෝගයකි. හරියට නිකං දැලි පිහියෙන් කිරි කනවා වැනි වැඩකි. නමුත් පොත සහ චිත්‍රපටය යනු කාරණා දෙකක් ය. පොත සහ ආශ්‍රිත චිත්‍රපටය යනු අහසට පොළව මෙනි. ඒ කෙසේ වෙතත් සිනමා කෘතියක් තුළ ආශ්‍රය කරගෙන තැනුනු නවකතාවෙි සාධාරණබව සෙවීම මුග්ධබවකි. ප්‍රේක්ෂකයා යන්නේ තමන් දැනටමත් දන්නා කතාව සිනමාකරුවා කෙසේ සිනමාවට නගා ඇද්දැයි බැලීමටයි. අනෙක් අතට නවකතාවකින් සිනමා කෘතියක් බිහි වූ පසු එයින් නවකතාව සෙවීම ද අනුවන කමක්. නමුත් සිනමා කෘතිය නවකතාව අභිබවා ගිය සිනමා භාවිතාවකින් පෝෂණය වී ඇත්නම් කාටත් සතුටු විය හැකිය. මා අසන්ධිමිත්තා නරඹනුයේ පොත කියවා නොව, පොත කියවන්නට ආසාවක් ද නැත.
“අසන්ධිමිත්තා” නවකතාව සමන් වික්‍රමාරච්චි විසින් ලියන ලද කෙටි නවකතාවකි. මේ නවකතාව බටහිර සිනමා හා සාහිත්‍යාදියෙහි අභාෂයෙන් ලියැවුණු නවකතාවක් බවයි මගේ වැටහීම. එය බොහෝ දුරට සිනමාත්මක වශයෙන් බැලු කල ඩෙිවිඩි ලින්ච්ගේ චිත්‍රපටවලට සමපාතබවක් දක්වයි. කොහොම වුනත් “අසන්ධිමිත්තා” නවකතාව මෙන්ම එය අමුද්‍රව්‍ය කරගෙන අසෝක හදගම විසින් නිර්මිත සිනමා කෘතිය ද ආකෘතික හා අන්තර්ගතමය වශයෙන් “අසන්ධිමිත්තා” නවකතාවට සමානකම් දක්වනවා.
යථාර්ථය හා මායාව දෙබෑයන් ලෙස වෙන් කළ නූතන සිනමා ආඛ්‍යානය විසි එක්වන සියවස වන විට ප්‍රධාන ධාරාවේ සිනමා කෘති තුළ ප්‍රධාන වශයෙන් ගැබිව පැවතුණි. යථාර්ථයත් – මායාවත් ලෙස මිනිස් සංජානනය විසින් සලකුණු කරන මනෝලිංගික අවකාශයන්හි මැස්ම ගලවා දැමු, විවර කළ චිත්‍රපට සමුදායක් හොලිවුඩය තුළ නිෂ්පාදනය විය. ඩේවිඩ් ලින්ච්ගේ සුප්‍රකට Lost Highway (1997), Mulholland Drive (2001), Inland Empire (2006) චිත්‍රපට ත්‍රිත්වයත් මිෂෙල් හනෙකගේ Funny Games ((1997), Hidden (2005) ආදී චිත්‍රපටවල සිට Matrix (1999), Inception (2010) ආදි ප්‍රධාන ධාරාවේ චිත්‍රපට දක්වා මේ ශානරය විහිදෙයි. ලංකාවේද බූඩි කීර්තිසේනගේ ‘නිම්නයක හුදෙකලාව’ (2016), තිසර ඉඹුලානගේ ‘නිනෝ ලයිව්'(2017) මෙන්ම මෙිවන විට තිරගත වන චින්තන ධර්මදාසගේ ‘ඇවිලෙන සුලුයි’ චිත්‍රපටයත්, කුෂාන් වීරරත්නයන්ගේ “සූස්ති” ආදී චිත්‍රපට ද මෙකී ආකෘතිය බිඳ දමන ආඛ්‍යානයන් විසින් යමි ප්‍රමාණයකට අත්පත් කරගනිමින් සිටී. මෙිවා තුළ ඇත්තේ ප්‍රබන්ධිත සිහිනයි. මේ විසිඑක්වන සියවසේ යථාර්ථය පැවතිය හැකි විඤ්ඤාණ ආකෘතිය ද?යන තේමාව මෙි සියළු චිත්‍රපට තුළින් ප්‍රස්තූතය වෙනවා.
අසන්ධි (නිල්මිණි සිගේරා) රාත්තල් 300 කට වඩා බර කසාද දෙකක් කැඩිච්ච අවුරුදු 38 ක ගැහැනියකි. ශාරීරිකව අධික ස්ථුලත්වය නිසාම ඇයට සැබෑ ලෝකයේ පිරිමියෙකු මුණ ගැසෙන්නේ නැත. ඒ නිසා ම ස්ථුල අසන්ධිමිත්තා බස්රථය තුළ දී හමුවන පිරිමියෙකු මනෝමය වශයෙන් තමන් විප්‍රවාසීව වෙසෙන කුලී නිවසට කැදවාගෙන එයි. එහි දී ඔහු හා ජීවත් වෙයි. ඔහු අඩි 5 අගල් 3 ක් උස රාත්තල් 150 ක් බර පවුල් බරක් නැති තනි වූ හදවතක් හොයන වරදට සමාව දෙන්න සූදානම් තනිකඩ පිරිමියෙක් ය
(ධර්මප්‍රිය ඩයස්).
“අසන්ධි මගේ ඉස්කෝලේ කාලේ යාළුවෙක්. මෙන්න සයිස්. ඒ මනුස්සයා ගෑණු දෙන්නෙක්ව මරලලු. මැරැවෙි නෑ. මරන්න හවුල් වුණා විතරයි කියලත් කියනවා. “
එතැන් පටන් ” සුජීව ” නමැති සිනමාකරැවා අසන්ධිමිත්තා සිය සිතැඟි පරිදි පරිකල්පනය කරයි. චිත්‍රපටය තුළ පරිකල්පනයේ විවිධ ස්ථර හමු වෙි. සැබැවින්ම එය සංකීර්ණ, අවුල් ජාලාවකි. මිනිස් සිරැර යනු හුදු භෞතික වස්තුවක් ම නොවෙි. අසන්ධිගේ අධිස්වභාවික ශරීරය යනු සංස්කෘතිමය හා දේශපාලනමය නිරෑපණයක් ලෙස ගන්නැයි සිනමාකරැ යෝජනා කරයි. මැයගේ මෙම ජීව විද්‍යාත්මක දේහය වටා ගොඩනැගෙන සමාජ දේහය දෙස බලන්නට සිනමාකරැවා බලකර සිටී. ජීව විද්‍යාත්මක දේහය වටා ඒකරාශි වන සමාජ ඇදහීමි, තහංචි හා ඇගයුමි මත එකී සමාජ දේහය තීන්දු වෙයි. මානව දේහය එකී ජීව විද්‍යාත්මක සීමාව ඉක්මවයි. එවිට එය සංස්කෘතිමය හා දේශපාලනිකමය වෙයි. අසන්ධිගේ රාත්තල් 300ක් බරැති පංචස්කන්ධය අවධාරණය කරනුයේ එයයි.
සිනමා පටය ආරම්භයේදීම මේ ප්‍රධාන චරිත දෙක චරිත නිරූපනයකට වඩා අමු අමුවේම තමන්ගේ ජීව දත්ත ප්‍රේක්ෂකයාට වචනයෙන් කියනවා. අසන්ධිමිත්තා කියන අධිස්ථුලබවින් යුතු ස්ත්‍රියගේ පරිකල්පිත මනෝලෝකය තුළ ජීවත්වන ද්විත්ව පිරිමියාගෙන් එකෙක් ඉතා ගොරහැඩි සැරපරුෂ වැඩිහිටි පිරිමියෙකි.ඔහු රෑකඩයෙකි. පිළිකන්නෙ වළං සෝදන්නෙකි. (ඩබ්. ජයසිරි), අනිකා රෙදි හෝදන, මිදුල් අතුගාන, ගැහැනුන්ගෙන් යැපෙන්නට උත්සාහ කරන, රැකියාවක් කරන්නට අකමැති, නෝන්ජල් කටිට කෛයිරාටික ලෝකය කා දමා වතුර බී ආ අයෙකි. (ධර්මප්‍රිය ඩයස්).
අසන්ධිගේ කතාවට ඇදී යන හඹා යාමත්, අසන්ධි යටහත් වහලෙකු වැනි පිරිමියෙකු ප්‍රාර්ථනා කරන්නා සේ හැඟුන ද ඇය මහළු විකීගේ නෝන්ජල් බව කෙරෙහි දක්වන අපුලත්, සෘජුව ඉලක්කගත නොකළ ද මදාරා හා සමදරාගේ මධ්‍යම පාන්තික අර්බුදයට ෆැන්ටසිමය ආකෘතියකින් විකී ඇතුළු වන ආකාරයත්, අසන්ධිගේ කතාවේ අර්ධයක් ගමේ ලාල් අතින් පුනරුච්චාරණය වීමත්, විකී ප්‍රබන්ධයක් යැයි අධ්‍යක්ෂකවරයා හා ලාල්ගේ කතා ඛණ්ඩයෙන් ඉඟි පහළ වුවද විකී නැවත හඳගම ගැන පවසමින් බස් රථයේ සිටීමත් ආදී ව්‍යුහ කොතෙකුත් මේ ඊනියා චිත්‍රපටය තුළ සළකුණු කළ හැක. ඔබ මොහොතකට අසන්ධි යනු අධ්‍යක්ෂකවරයාගේ ෆැන්ටසියක් යැයි සැළකුවහොත් ඊට ප්‍රතිපක්ෂව සිනමාත්මක පරතර ගණනාවක් විවර වූ, මැහුම ගැලවුණු අසංගත බවත් තවත් අවස්ථා ගණනාවකින් මතුවිය හැක.
කඩෙි මුදලාලි ලාල්ට අනුව අසන්ධිට ස්වාමිපුරුෂයකු නැත්තේම ය. අසන්ධිට ස්වාමිපුරුෂයන් සිටියේ නමි ඒ මිනිස්සු ගණනාවකි. ඇයට දරුවන් කියා සිටියේ නමි ගමේ එහෙ මෙහෙ කරක් ගසනා අවජාතකයන් ය. නමුත් තමාට කිසිදු ඓන්ද්‍රීය සම්බන්ධයක් නැති අසන්ධිමිත්තා කෙනකුගේ ඛේදජනක කතාවක් මේ අධ්‍යක්ෂවරයාට අවශ්‍ය වූයේ මන්ද? ඔහු ඇතුලු වූයේ අසන්ධිගේ ලෝකයට ද? නැතිනම් ඔහුගේම ෆැන්ටසියටද? ‘අසන්ධිමිත්තා’ චිත්‍රපටය ගෙන එන මනෝලිංගිකකරණය වූ දේශපාලන ආර්ථිකය ආකර්ෂණී ය. එක් අතකින් අසන්ධිගේ පරිකල්පිත පංති ෆැන්ටසිය තරණය සඳහා නිර්මාණය වූ පාදඩ වීරයා තරුණ විකී ය. එහි අනෙකාම වු මහළු විකී ද වෙයි. එකම පිරිමියා ය. ඒ අතරේම ඇගේ පරිමිත අසාර්ථක අභ්‍යන්තරික දැක්මද විකීම ය. පැලුණු පලු දෙකක් ලෙස පරිකල්පනීය රූපික විකී දෙබෑයන් පවතින්නේ ඇගේ ෆැන්ටසියේ දිගුවක් ලෙස ය. පළමු රාත්‍රියේ අසාර්ථක ලිංගික දර්ශනයේ සිට මධ්‍යම පංතික මදාරාගේ නිවසේ ෆැන්ටසිමය අවකාශයේ අසාර්ථක බිඳවැටීම දක්වා අසන්ධිමිත්තාහි දෘෂ්ටිවාදී පෙළගැස්ම දේශපාලනික ය. වාහන නැවතුමක ටිකට් කඩන අසන්ධි අනතුරුව උත්සාහය මහා අනිකාගේ භූමිකාවට සෘජුව අනන්‍ය වීමට ය. එක් අතකින් ඇය දෙවියන්ව ද, අනෙක් අතින් පසු-නූතන අර්බුද සඳහා උපදෙස් සපයන්නියකගේ භූමිකාවන්ට ද අනන්‍ය වේ. පීතෘපික මවගේ (paternal mother) ආකෘතියකට භූමිකාගත වන ඇය නිරන්තරයෙන් ඇගේම තෝරා ගැනීම් හා පවතින්නේ පරතරයකි. අභ්‍යන්තරීකරණය වූ අසාර්ථකත්වයකි.
එක්තරා අවස්ථාවක අසන්ධි මෙසේ කියයි. රස්සාවක් කරනු වෙනුවට ගෙදර වැඩ කරමින් සිටින පිරිමියෙක් වීමට තමාට උවමනා බව විකී පවසන විට ම ඇයගේ මුවට නැගෙන්නේ ‘මීට වඩා හොඳයි ජංගියක් ඇන්දුවා නම්’ යනුවෙනි. සත්‍ය ලෙසම විනයගත ලෙස රක්ෂාවක් කරනු වෙනුවට සහ නිෂ්පාදන ක්‍රියාවලියට අර්ථවත් ලෙස සම්බන්ද වනවා විනා විකී නැමැත්තාට අවශ්‍ය වන්නේ ඒ මොහොතේ යමක් කරමින් සහ කියමින් (අඟල් හතලිස් පහේ ටී. වී., කොම්පියුටර්, හෝම් තියටර් පිළිබඳව ෆැන්ටසි පුනර් නිෂ්පාදනය කරමින්) තම වසඟය දිග්ගැස්සීම යි. ඔහුට අවශ්‍ය ඔහුගේ ලුම්පන් ජීවිතය දිගට ම පවත්වා ගෙන යාමටයි. චිත්‍රපටය අවසාන වන්නේ ද ඔහුගේ ෆැන්ටසි උගුල තුල තවත් ගැහැණියක් සිර කිරීමෙනි. ඔහු කරන්නේ අපගේ ම ෆැන්ටසිය අපට විකිණීමයි. කැම්පස්, චිත්‍රපට, හෝම් තියටර් යනු අපගේ සමකාලීන ෆැන්ටසින් ය. ධනවාදයේ පිරිමියා විසින් ගැහැනු ලෝකය මරණීය අන්තයක් වෙත ගෙන යන අයුරැ මෙි ෆැන්ටසි කතාවලින් හැඟවෙයි.
“අසන්ධි” යනු මායා යථාර්ථයකි. සත්‍යයට පිවිසිය හැක්කේ මායාව දෙසිනි. ඇය අර්ධ මායාවකි. ඇය වසඟයේ අවියකි. එහෙත් එය යථාර්ථයේ ම ප්‍රතිබිම්බයක් වෙයි. “අසන්ධි” යනු මායාව හා යථාර්ථය සන්ධි කරන සංකේතමය මායාවී චරිතයකි. එය පාරිකල්පනික මැවීමකි. එය මායා චරිතය චිත්‍රපටකරැවකු තම බිරිඳගේ මානසික ගැටලුව නිරාකරණය පිණිස ද මවා ගන්නා චරිතයකි. “අසන්ධි” චිත්‍රපටකරැවාගේ මෙම යථාර්ථවත් නිවස තුළට පැමිණෙන්නේ දුරකථන වයර් පොට ඔස්සේ ය. සැබැවින්ම කිසිදාක “සුජිව” නමැති චිත්‍රපටකරැවා අසන්ධිව සැබැවින්, සියැසින් දකින්නෙ නැත. එනමි එවැනි චරිතයක් සැබෑ ලෝකය තුළ එලෙස ජීවමානව දකින්නට නොමැති බව සිනමාකරැවාගේ ඉඟියයි. මෙම චිත්‍රපටය තුළ එන සැබෑ චිත්‍රපටකරැවා සහා මායාමය ” අසන්ධි” තනි රෑපයකට නොගන්නේ ඒ නිසා ය. චිත්‍රපටය පුරාවටම දිවෙන්නේ අසන්ධි සහ සුජීව අතර පවත්නා මායා යථා සබඳතාවයි. සත්‍යයට පිවිසිය හැක්කේ මායාව තුළින් ම පමණි. අශෝක හඳගම චිත්‍රපටය තුළ ප්‍රතිනිර්මාණය කරනුයේ ජීවිතයයි. එය ජීවිතයම එයාකාරයෙන්ම සිනමා පිටපත් කිරීමකට වෙනස් වු අරැත් පිරී, ගැඹුරැ අපුර්ව යමකි. විශිෂ්ට සිනමාකරැවකු යනු චලවාසීව අලුත් යමක් සෙවීමෙහි නියැලෙන්නෙකි. ඔහු එක්තරා විදියකට දඬයක්කරැවකු ලෙස හැඳින්වුවාට වරදක් නැත. මෙි අශෝක හඳගම නමැති චලවාසී දඩයක්කරුගේ අලුත් යමක් අපට දායාද කොට ඇත. එය නැරඹීම ඉතාමත් ම වටී.
